Manticore (Zuzana Janečková, Katarína Hládeková, 2019)

Are we inside or outside right now? It´s not perfectly clear. In architecture, distorting of what we see with paint or light effects is a type of visual magic or optical play. Facades are typically adorned with various optical illusions, displaying 3D objects in 2D form and creating new hybrid shapes. In their current exhibition project, Manticore, the authors Martin Herold (*1986) and Pavel Příkaský (*1985) frequently invert these illusory elements. The facade, which we expect to be outside, is situated inside. The painting, which we expect to be inside the frame, is interwoven directly into the walls and used for “holding” the paintings-paintings, which are then, according to the inverting motif, tautologically “framed” by the architectural illusion. Apart from the references to the hybrid mechanism of trompe l’oeil (also known as technique of illusive painting), the authors use here motif of a mythological creature with the combined features of different animals. With the head of a human, body of a lion and a tail of venomous spines or wings of a bat, Manticores produce sounds resembling soft music of a flute. Pavel Příkaský captures them in more variations on a wall painting, a painting or a space installation as simplified zoomorphic motifs typically known from the reliefs, architectural details or sculptures. On the other hand, Martin Herold´s painting visually changes the space of gallery (window, cornice, decoration in lunettes, etc.). Together with this central inversion, the installation also includes other paintings from both authors related to zoomorphic representations of architectural elements: animal representations of brackets or capitals of columns and so on. The exhibition is thus poetic, slightly dangerous, formal, narratival. It is left to us to decide, how much we want to believe the ambivalent illusion of new materiality and old myth presented to us by the authors.

Mantichora (Zuzana Janečková, Katarína Hládeková, 2019)
Jsme nyní uvnitř nebo venku? Není to zcela jasné. V architektuře je narušení toho, co vidíme, pomocí malířské nebo světelné iluze druhem vizuálního kouzla nebo optické hry. Fasády bývají zdobeny různými optickými klamy, zobrazují 3D objekty v 2D formě a vytváří nové hybridní tvary. V aktuálním výstavním projektu Mantichora překlápějí autoři Martin Herold (* 1986) a Pavel Příkaský (* 1985) tyto iluzivní elementy hned několikrát. Fasádu, kterou očekáváme venku, situují dovnitř. Malbu, kterou žánrově očekáváme v rámu, vetkávají přímo do zdi a využívají ji k „nesení“ obrazů-objektů, které pak, v souladu s motivem převrácení, tautologicky „rámují“ architektonickou iluzí.
Kromě odkazů k hybridní mechanice trompe l’oeil (tedy tradici iluzivního malířství) zde umělci pracují s motivem mytologických bytostí se smíšenou fyziognomií- Mantichor. Mantichory mívají nekolik podob – objevují se s hlavou člověka a tělem lva s ocasem střílejícím jedovaté bodce a v legendách se navíc traduje, že Mantichory vyluzují zvuky připomínající tichou hudbu flétny.
Pavel Příkaský je zachycuje ve několika vybraných fragmentech na nástěnné malbě nebo obrazu jako zjednodušené zoomorfní motivy tradičně známé z reliéfů, architektonických detailů nebo soch. Iluzivní malba Martina Herolda zase opticky mění prostor galerie tím, že využívá klasických a opakujících se architektonických prvků (okno, římsa apod.).  Paralelně s touto ústřední inverzí instalace zahrnuje i další malby od obou autorů, které zoomorfně oživují architektonické prvky: zvířecí ztvárnění konzol či hlavic sloupů, stožár na vlajku aj. Barevnost je u Herolda monochromatická, u Příkaského naopak pastelově snová. Tato kombinace pak buduje zcela harmonickou, nejen prostorovou, ale i barevnou kompozici, a posiluje koncepci propojení architektury, sochy a malby.
Výstava s daným tématem pracuje komornějším způsobem a záměrně nevytváří velkolepý optický klam. Je kombinací na první pohled nekombinovatelných elementů a využívá stávajících architektonických a materiálových charakteristik prostoru galerie (klenby, podlaha, schodiště, mramor). Příkaský a Herold si vybrali tyto klasické motivy zcela záměrně a upozorňují na jejich „urbánní neviditelnost”, která vzniká právě jejich opakováním a variováním na fasádách budov.
Oba autoři si zároveň ponechávají autonomii a tento příležitostný duel, který vznikl na základě diskusí o architektuře, využívají k vzajemnému posilování specifik svých rukopisů. Výstavu lze proto číst také jako komentář k současnému umění vznikající v „atelierové” praxi. Daniel Burren ve své slavné (a kritické) eseji z roku 1971 s názvem „Function of The Studio” definuje ateliér jako místo: 1. ve kterém vzniká dílo, 2. které je obyčejně autorovým soukromím- něčím jako je slonovinová věž 3. je také pevnou základnou umožňující produkci přenosných objektů. V roce 2007 v návaznosti na rozvoj uměleckého trhu a návrat umělců do ateliéru píše, že “nemít ateliér, stejně jako mít ateliér, automaticky generuje tvorbu určitého typu uměleckých děl.” (Daniel Buren, „The Function of The Studio”, in: Jens Hoffmann, The Studio, Cambridge, MA: MIT Press 2012). Díla obou vystavujících umělců vznikla v jejich soukromých ateliérech, ze kterých byly z důvodu výstavy dovezeny do galerie. Na instalaci by proto mohlo být nahlíženo jako na příklad prezentace onoho “určitého typu uměleckých děl”. O mnoho více je ale jakýmsi modelovým vhledem do ateliéru, jeho „veřejného soukromí”, zmrazeného v rozpracovanosti, rozloženého do jedné z možných variant prezentace. Zpřístupnění tvořivého momentu posilují fragmentární malby vzniklé v prostoru galerie umožňující nahlédnout do imaginace umělce. Prázdná místa nejsou v pravém smyslu prázdná, ale naopak poskytují prostor pro další představy diváka spojené s jeho pamětí.
Výstava je tedy kombinací protichůdných přístupů – je poetická, ale i narativní, formalní, ale i nebezpečná. Záleží na nás, nakolik jsme ochotni uvěřit autorům ambivalentní iluzi, která zde vzniká kombinací nové materiality a starého mýtu.
Six Windows (Petr Vaňous, 2018)

In the SIX WINDOWS project, Martin Herold concentrates on the iconography of the window, including its iconic connotations. The window has been thematized as a multivalent narrative, whose interpretation can range from the description of the original to the meta-interpretation (as the window to the world). For the author, “the effort to create some imaginative space” is absolutely essential. The window is depicted as a frame for things that can be seen, where one can look in both directions – out of but also inside the imaginary interior. The inside and outside polarity are already a well-established conventions of perception that Herold keeps updating in terms of the immediate present time. He collects window themes in his immediate neighbourhood and works with specific, not with second-hand materials (models).

The window itself is a “construct of vision”; with a symmetrical composition, disturbed by accidentality of situations (e.g. a moving shadow) in the picture. In front of the window opening are placed lattices or roller blinds, which obtain a symbolic significance. The author talks about an “emotional filter”. Slight dimensional differences lead to an examination of the canonical representation. Everything essential here takes place in the insignificant and in the particular. Martin Herold tests our attention; he points to the moment of a concentrated look that has an important feature – it is capable of differentiation. In this context, he opposes the unification of standardization of digital tools and the mechanical stylization of the subject matter. Herold emancipates human view in connection with the nature of human perception, which is much more varied than we would expect.

Šest oken (Petr Vaňous, 2018)

V projektu ŠEST OKEN se Martin Herold koncentruje na ikonografii okna, včetně jeho ikonologických konotací. Okno je tu tematizováno jako víceznačný narativ, jehož interpretace může sahat od popisu viděného (předlohy) až k meta-výkladům (viz okno do světa). Pro autora je podstatná „snaha po vytvoření jakéhosi imaginativního prostoru“. Okno funguje jako rám pro to, co lze vidět, přičemž pohled je veden oběma směry, ven z- i dovnitř pomyslného interiéru. Právě polarita uvnitř a vně je již určitou ustálenou percepční konvencí, kterou Herold podrobuje aktualizaci z hlediska bezprostřední současnosti. Motivy oken sbírá ve svém blízkém okolí. Pracuje tak s konkrétním, nikoliv přejatým věcným materiálem (předlohy).

Okno samo je „konstrukt vidění“. Má zpravidla symetrickou kompozici, porušenou v obraze náhodnostmi situace (např. vržený stín). Před okenním otvorem jsou umístěny mříže nebo rolety, které získávají symbolický význam. Autor hovoří o„emocionálním filtru“. Nepatrné tvarové odlišnosti vedou k ohledávání zobrazovacího kánonu. Vše podstatné se tu odehrává v nepatrnostech a v detailu. Martin Herold bystří naši pozornost. Poukazuje na moment koncentrovaného pohledu, který má důležitou vlastnost: je schopen rozlišení. V této souvislosti jde proti sjednocovacím typizacím digitálních nástrojů a proti mechanické stylizaci věcných předloh. Herold emancipuje lidský pohled ve vazbě na přirozenost lidského vnímání, které je mnohem pestřejší, nežli bychom předpokládali.

Give Me Truth Or Give Me Grapes (Max Dvořák, 2018)

           

                                                                                                                               

 

     

 

 

             

                                         

                               

             

       

                 

           

         

         

   

Diploma (Silke Otto-Knapp, 2014 )

In early nineteenth-century France, landscape painting was narrowly circumscribed by an aesthetic code upheld by the conservative French Academy. Painters and sculptors were rigorously trained in the Neoclassical tradition to emulate artists of the Renaissance and classical antiquity. In the hierarchy of historical subjects recognized by the Academy, pure landscape painting was not a privilege. At best, artists could hope to paint an idealized nature inspired by ancient poetry. The grand classicizing subjects of the seventeenth-century painters Nicolas Poussin and Claude Lorrain presented other acceptable models. Camille Corot, perhaps the most influential of all French landscape painters of the nineteenth century, never settled in Fontainebleau with the other painters of the Barbizon school, although its rocky outcroppings and majestic trees informed some of his prized early paintings. Fontainebleau: Oak Trees at Bas-Bréau is one of the most vigorous and precise. Its sharply focused topography stands in contrast to his much later paintings, Ville-d’Avray for example, in which nature dissolves in a silvery mist of tonal lyricism. Corot always returned to the studio to process his visual experience and never admitted conflict in reconciling academic values with the newfound freedom afforded by direct observation.

It might be strange to evoke the 19th century Barbizon school of landscape painting and the work of Camille Corot in relationship to Martin Herold’s new group of paintings for his diploma exhibition at the Prague Academy of Fine Art in June 2014 but I think that his interest in painting landscapes and still lifes could be described as a subtle subversion or re-investigation of an academic painting tradition in the context of contemporary art production. His new group of paintings test the ‘freedom afforded by direct observation’ – or better: the physical presence of an object – against academic traditions within a conceptual framework.

For his exhibition he combines three large scale interior still life paintings of houseplants in a centralized composition with three landscapes that work with a composition of a clearing in a forest – a meadow, leafy trees that grow denser into the background and sky. The final painting in the series is a small canvas depicting a red light bulb emanating an artificial glow into an interior space. The small painting provides a key to the decisions made in the six large canvases. The chosen motif (landscape or still life) undergoes a series of transformations such a shift in the direction and tone of the light, the source of the light, the light at different times of the day as well as shifts from full colour into grey-scale or a specific tone. This play of variation and transformation points both to the physical presence of the observed object or landscape and the material experimentation of the painting process. The paintings appear as experiments testing the possibilities and limitations of the pictorial space against notions of genre and tradition. Martin Herold’s new paintings are an investigation into the processes and conditions of painting and the resulting formal and conceptual problems. In other words they set up a conceptual framework for the viewer to encounter these skilled and experimental paintings and transform traditional genres into a complex visual experience.

Silke Otto-Knapp
Associate Professor Painting and Drawing UCLA School of Art and Architecture
Los Angeles

Diplomová práce (Silke Otto-Knapp, 2014 )

Ve Francii počátku 19.století byla krajinomalba úzce vymezena estetickými zásadami prosazovanými konzervativní francouzskou Akademií. Malíři a sochaři byli důsledně školeni v duchu neoklasicistní tradice za účelem napodobení renesančních a klasických starověkých mistrů. V hierarchii historických témat uznávaných Akademií nestála čistá krajinomalba v popředí. V nejlepším případě mohli umělci doufat v malbu idealizované přírody inspirované antickou poezií. Velkolepé klasicizující náměty malířů 17.století Nicolase Poussina a Claude Lorraina představovaly další akceptovatelné modely tvorby. Camille Corot, snad nejvlivnější ze všech francouzských krajinářů 19.století, se nikdy neusadil ve Fontainebleau s dalšími umělci barbizonské školy, ačkoliv tamní skalní výběžky a majestátní stromy prostupovaly některé z jeho ceněných raných maleb. Obraz Fontaineblau: Duby v Bas-Bréau je jedním z těch nejdynamičtějších a nejpreciznějších. Jeho důraz na ostře zachycenou topografii stojí v kontrastu s jeho pozdějšími obrazy, jako například Ville-d’Avray, ve kterém přířoda splývá ve stříbřité mlze tonální lyričnosti. Corot se vždy vracel do ateliéru, kde zpracovával svůj vizuální zážitek a nikdy si nepřipouštěl rozpor v kombinování akademických hodnot s nově nabitou svobodou bezprostředního pozorování.

Může se zdát poněkud zvláštní připomínat barbizonskou školu krajinomalby 19.století a tvorbu Camilla Corota v souvislosti s novým cyklem obrazů Martina Herolda pro jeho diplomní výstavu na pražské Akademii v červnu 2014. Myslím ale, že jeho zájem o krajinomalbu a zátiší lze označit jako jemnou subverzi nebo znovu-ohledání tradice akademické malby v kontextu současné umělecké produkce. Jeho nová série obrazů testuje ‘svobodu umožněnou bezprostředním pozorováním’, nebo lépe: fyzickou přítomnost objektu, proti konceptuálnímu rámci akademické tradice.

Ve výstavní instalaci zvolil kombinaci tří centrálně umístěných velkoformátových zátiší pokojových rostin v interiéru a tří krajin, které pracují s kompozicí lesní mýtiny- louky, listnatých stromů, které houstnou směrem k pozadí a k nebi. Posledním obrazem série je malé plátno zobrazující červenou žárovku, která ozařuje interiér umělým světlem.  Tento malý obraz poskytuje klíč k rozhodnutí učiněných v šesti velkých plátnech.  Zvolený motiv (krajina nebo zátiší) podstupuje sérii proměn v závislosti na změnách směru a tónu světla, na posunech světelného zdroje, světla různých denních dob, nebo na přechodech od plné barevné škály k odstínům šedi či určitého tónu. Tato hra variací a proměn poukazuje jak na fyzickou přítomnost pozorovaného objektu či krajiny, tak na experimentování s materiálním procesem malby. Obrazy se zdají být experimenty testující možnosti a omezení obrazového prostoru vůči pojmům žánr a tradice.  Nové obrazy Martina Herolda jsou zkoumáním postupů a podmínek malby, a z něj vyplávajících formálních a konceptuálních otázek. Jinak řečeno, vytváří divákovi konceptuální rámec pro setkání  s těmito zvládnutými a experimentálními obrazy a přetvářejí tradiční žánry v komplexní vizuální prožitek.

Doc. Silke Otto Knapp
Malba a Kresba, UCLA School of Art and Architecture
Los Angeles